1800–Gegenwart

Der Bildungs- und Berufsweg der spanischen Regisseurin Helena Lumbreras in Italien während der sechziger Jahre
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Ihr Forschungsprojekt zielt darauf ab, die Arbeit von Helena Lumbreras, einer spanischen Künstlerin und Filmemacherin, zu erforschen, die in Italien ihre künstlerische und filmische Laufbahn absolviert hat. Nach einem Studium der Bildenden Künste und des Kinos in Valencia und Madrid erhielt sie 1962 ein Stipendium am Centro Sperimentale di Cinematografia in Rom. In España (1964), dem Film, den sie in der Centro Sperimentale di Cinematografia als Abschlussqualifikation eingereicht hat, enthüllt Lumbreras die Atmosphäre der spanischen Schulbildung unter Franco durch die Augen eines Jungen. Helena Lumbreras äußerte, dass sie in diesem Film versucht hat, eine Verfilmung des Gedichts "Risposte" der italienischen Dichterin Amalia Guglielminetti vorzunehmen. Anschließend arbeitete sie für die RAI in den Programmen Cordialmente, Giovani und Panorama economico sowie als Assistentin für Regisseure wie Nanni Loy, Federico Fellini und Gillo Pontecorvo. Sie gab die Produktion des Films Queimada de Pontecorvo auf, um ihren ersten Dokumentarfilm in Spagna’68 (1968) zu drehen, der die politischen und sozialen Kämpfe der Studenten und Arbeiter vom Mai 68 in Spanien dokumentierte. Zwei Jahre später drehte sie El cuarto poder (1970), einen Dokumentarfilm über die offizielle Presse und die Geheimpresse in Spanien, der von Pier Paolo Pasolini finanziert wurde. In Spanien gründete sie in den siebziger Jahren zusammen mit Mariano Lisa ein Filmkollektiv mit dem Namen "Colectivo de Cine de Clase", mit dem sie insgesamt drei Filme realisierte: El campo para el hombre (1975), O todos o ninguno (1976) und A la vuelta del grito (1978). Die Gründung dieser Filmgruppe wurde durch parallele italienische Phänomene inspiriert, wie beispielsweise das "Collettivo di Cinema Militante di Torino" und die Cinegiornali liberi.

Galileo Galilei in der italienischen Imagination des 19. Jahrhunderts
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Das Forschungsprojekt untersucht die vielfältigen Bedeutungen, die der Figur Galileis vor allem in der italienischen Historienmalerei auf dem Weg in die Moderne eingeschrieben wurden. Von Interesse ist vor allem seine künstlerische Vereinnahmung in den von 1839–1847 jährlich stattfindenden Riunioni degli scienziati italiani, seine künstlerische Bedeutung innerhalb eines positivistischen Weltbildes sowie seine Funktion als visuelle Argumentationsfigur im Risorgimento, besonders innerhalb der kontroversen Auseinandersetzungen mit dem Kirchenstaat unter Pius IX.

Motion in Stillness: Photography, Modernity, and the Avant-Garde in Italy, 1860—1913
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This project considers photography in Italy between the Risorgimento and the first World War. Projects related to building identity and picturing society for a modern Italy involved practices of archiving and collecting emergent in the nineteenth century that shaped modes of seeing and generating visual knowledge in both aesthetic and scientific spheres. Specifically, albums and collections documenting Italy's artistic patrimony are of interest for this research, in addition to the criminal-anthropological archive of Cesare Lombroso, which occupies a major chapter. Photography, as a medium that was used and understood in various ways in this period, engendered multiple theorizations and re-theorizations of vision, visibility, aesthetics, understanding, and consciousness during the modernization and industrialization of post-Risorgimento society. This dissertation considers historical connections amongst critical and theoretical receptions of artistic, scientific, and social photography in the latter half of the nineteenth century, arguing that debates about the medium and its entanglements with modern perception and consciousness were crucial to the emergence of the artistic avant-garde, looking specifically at the Futurist photographers Arturo and Anton Giulio Bragaglia and their separation from the Futurist movement in 1913.

Antikenschutz nach 1870 am Beispiel der Commissione Archeologica di Roma
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Im April 1872 wurde die Commissione Archeologica di Roma zum Schutz und zur Pflege der Monumente der Stadt Rom und seines Territoriums eingerichtet. Damit war nach einem Hiat von zwei Jahren die Tradition der 1816 eingerichteten päpstlichen Commissione generale consultiva di antichità e belle arti wiederaufgenommen, die sich – ebenfalls mit wechselndem Erfolg – bislang um den Schutz der beweglichen und unbeweglichen historischen Monumente gekümmert hatte.
Die Kommission zählte zu ihren ersten Mitgliedern Augusto Castellani, Giovanni Battista de Rossi, Pietro Rosa, Virginio Vespignani, Pietro Ercole Visconti, Carlo Ludovico und Francesco Nobili Vitelleschi mit dem noch jungen Rodolfo Lanciani als Generalsekretär.
Zu den drängendsten Aufgaben gehörte der Schutz der antiken Monumente inmitten der urbanistischen Umwälzungen der Jahre nach der Bestimmung Roms als Hauptstadt Italiens im Januar 1871, aber auch die Konservierung der neu gemachten Funde inmitten der spekulativen Bautätigkeit inner- und außerhalb der Stadt sowie die Regulierung der Verkäufe von antiken Kunstwerken ins Ausland.
Das Projekt soll anhand der bislang unveröffentlichten Dokumentation – Verbali, Schedario, Giornale und Rubrica – das Wirken der Kommission bis zu ihrem Ende im Jahre 1923 aufarbeiten.

Für eine transdisziplinäre Kunstgeschichte avant la lettre
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Um 1900 befindet sich die Kunstgeschichte an einem Schlüsselpunkt ihrer Geschichte, indem sie kritisch über ihre institutionalisierten Gegenstände und Methodologie nachdenkt und für eine Überschreitung ihrer disziplinären Grenzen plädiert. Auf der Suche eines Kriteriums der „Wissenschaftlichkeit“ (Kunstwissenschaft), haben eine Reihe deutschsprachiger Autoren – u.a. A. Warburg, A. Riegl, F. Wickoff, H. Wölfflin und W. Worringer – einen Paradigmenwechsel in der Methodologie der Kunstgeschichte verursacht, der das Fach zu einem äußerst produktiven Dialog mit anderen Disziplinen und Fragenstellungen öffnete und sich stark auf andere sprachliche und kulturelle Kontexte auswirkte.
Ziel dieses Forschungsprojekts ist es, die Kunstwissenschaft um 1900 (sowohl durch eine Analyse des kunstgeschichtlichen Schreibens, als auch der Museums- und Ausstellungspraxis) als Modell für eine transdisziplinäre und transkulturelle kunstgeschichtliche Methode zu untersuchen. Dadurch soll ein Überblick über die materielle Kultur um 1900 und deren Epistemologie entstehen. Eine Geschichte der kunsthistorischen Ansätze dieser Autoren zu untersuchen, heißt nämlich auch die Mediengeschichte, d.h. die technischen und materiellen Bedingungen zu rekonstruieren, durch die Bilder zirkulieren und sich in neuen kulturellen Kontexten verwandeln. Damit soll die historische Perspektive der Fachgeschichte mit der heutigen kritischen Befragung des Faches angesichts einer Global Art History untersucht werden, in deren Zentrum die Erweiterung der Disziplin aus einer kulturgeografischen Perspektive sowie die Anwendbarkeit ihrer Methoden liegen.

Umgangsformen mit dem christlichen Erbe und der katholischen Kirche in der Kunst und Urbanistik des italienischen Faschismus
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Neben der römischen Antike und dem auf dieser basierenden Rom-Mythos stellten die katholische Kirche und das christliche Erbe eine wichtige Referenz für die politische Inszenierung des faschistischen Regimes im Stadtraum und in den visuellen Kulturen dar. Den Ausgangspunkt des Forschungsprojektes bildet die Idee, das Gesamtbild der die Geschichte betreffenden Umgangs- und Aneignungsformen des italienischen Faschismus zu komplettieren. Denn es war nicht nur eine spezifische historische Epoche, welche das Regime für seine politische Propaganda instrumentalisierte; vielmehr spielten dabei mehrere Vergangenheiten und unterschiedliche historische Akteure eine Rolle.
Wie nutzte das faschistische Regime die Kirche und ihre Geschichte für die eigene Repräsentation und Propaganda? Welche Medien wurden dabei eingesetzt, wie wurden diese miteinander und mit kollektiven Riten im Stadtraum verknüpft und welches Bild des Regimes wurde so konstruiert?
Bei der Untersuchung dieser Fragen gilt es, zwei Aspekte der Kirche zu berücksichtigen, die im Hinblick auf die faschistische Rezeption vermutlich nicht klar zu trennen sind:
- Die katholische Kirche als Institution, d.h. als im Italien bzw. Europa der Zwischenkriegszeit präsenter Akteur, der eigene Interessen verfolgte und auf den das faschistische Regime reagieren musste.
- Die Kirche als historisches Erbe, welches Mussolini für die eigene Propaganda reinszenierte und instrumentalisierte.
Geplant sind Fallstudien zu ausgewählten permanenten und ephemeren Formen der Inszenierung und Repräsentation des faschistischen Regimes, in denen Bezüge zur Kirche und ihrem Erbe auftauchen. Insgesamt geht es darum, am Beispiel der Rezeption der Kirche durch das Regime zu fragen, wie der italienische Faschismus sich für seine Propaganda und Selbstdarstellung die Gesamtheit visueller Kultur zunutze machte, die oft erst im Zusammenspiel mit der kultisch-rituellen Funktionalisierung des öffentlichen Raumes ihre Wirkung entfaltete. Untersucht werden sollen Interferenzen zwischen dem (gebauten) Stadtraum, seiner zeitlich wechselnden Bespielung durch kollektive Handlungsakte, und den Medien, welche diesen Raum und die in ihm vollzogenen kollektiven Performanzen repräsentierten. Die Stadt wird dabei als räumliches und soziales Gebilde verstanden.

Tra impegno e disimpegno. L’arte delle donne a Roma negli anni Sessanta
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Il progetto di ricerca intende esaminare il lavoro di alcune artiste italiane attive a Roma negli anni Sessanta del Novecento, quali Carla Accardi, Giosetta Fioroni, Laura Grisi, donne appartenenti alla generazione nata tra gli anni Venti e Trenta del secolo scorso, che crebbero dunque nel pieno del regime fascista. La peculiarità di questa generazione fu la necessità di articolare e coniare una propria personale e soggettiva nozione dell’essere donna, nonostante il loro essere state costrette tra l’influenza della cultura femminile fascista della loro infanzia da un lato, e i fermenti femministi del 1968 dall’altro. Le artiste di questa generazione svilupparono dunque un’identità femminile e pre-femminista individuale e soggettiva, prima che ne fosse stata fondata, nei fatti, una di stampo collettivo. Il progetto di ricerca vuole dunque concentrarsi sulla produzione artistica realizzata a Roma nel decennio precedente agli anni Settanta, momento in cui si svilupparono poetiche più coscientemente e teoricamente indirizzate a una riflessione sulla questione di genere. La scelta di concentrarsi sul contesto romano si fonda su consolidate ragioni storiche poiché questa città giocò un ruolo primario nello sviluppo dei movimenti femministi, in vicende che videro protagoniste imprescindibili anche rappresentanti del mondo dell’arte, quali la pittrice Carla Accardi e la critica e storica dell’arte Carla Lonzi fondatrici, assieme a Elvira Banotti, del gruppo di Rivolta Femminile. Roma fu dunque un luogo privilegiato per l’incubazione, anche negli anni precedenti al 1968, dei movimenti e gruppi femministi italiani ma allo stesso tempo rappresentò il contesto culturale in cui si svilupparono, con maggior qualità e tempismo rispetto ad altri centri nazionali, le poetiche di stampo new dada e pop. Queste ricerche implicarono un ricorso frequente a immagini commerciali e mediatiche che chiamavano inevitabilmente in causa anche il tema della rappresentazione femminile. In aggiunta Roma era, a quella data, l’indiscussa capitale dello spettacolo televisivo e cinematografico italiano e, grazie alla competitività dei costi di produzione degli studi di Cinecittà, una succursale anche per il grande cinema americano. Questo fenomeno accelerò, fin dalla fine della Seconda guerra mondiale, gli scambi culturali tra la Capitale e gli Stati Uniti, innescando il dibattito circa le nuove forme di colonialismo culturale che importavano nei paesi europei nuovi stili di vita consumistici e più elaborate, sebbene ancora tradizionali, visioni dei ruoli sociali.

After Engagement: Art and Community in Italy 1960-1978
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The dissertation investigates the fraught notion of collectivity within postwar Italian art through the oeuvres of Renato Guttuso, Carla Accardi, Nanni Balestrini, and Mauro Staccioli. A fifth artist, Michelangelo Pistoletto, figures centrally in the conclusion. This deliberately unconventional constellation comprises individuals typically associated with distinct groups yet, I suggest, bound by a host of shared concerns. Precisely in breaking with the traditional battle lines in the existing historiography, my project facilitates a fresh understanding of the issues and imperatives that have so far defined our approach to art made in Italy in the age and aftermath of the “economic miracle”, a period marked by increasingly violent social unrest and the dissolution of traditional models of community.

Exhibition-Made History. Revisiting Epochal Shifts from the Modern to the Contemporary
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Under what circumstances, and through what agencies does a new historical period come into place? Over the past decades, the term of ›the contemporary‹ was introduced in historical and art historical scholarship to define a new historical condition in its own right, which – in the light of global perspectives – is mainly seen as shaped by the premise of globalization, neoliberalism, and digitization. Countering such a totalizing logic of the contemporary, this project proposes to focus on the late postwar art scene in Rome, which has long been neglected in Anglophone and German scholarship alike, to unravel an alternate definition of the contemporary deeply informed by place and history.
Such a situated definition of the contemporary was brought forward in the framework of exhibitions – most ostensibly, on the occasion of the show ›Contemporanea. 1973-1959‹, held at the Villa Borghese underground parking lot in 1973. To reconstruct what the contemporary meant in Rome, the project thus proposes to turn to exhibitions, arguing that the invention of periodizing concepts is not a prerogative of historical scholarship exclusively. As situational spaces and discursive apparatuses, exhibitions intervene both on history understood as ›event‹ and on history understood as ›narrative‹ – they make and write history. What will be at stake in the project, therefore, is to study the consolidation of a new historical period shifting the vantage point from artworks to exhibitions. By treating the question of how the present morphed into a distinct period through the lens of exhibitions, early historiographies of the contemporary will be brought to the fore.

Nanni Moretti – Io è un altro
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Das Œuvre des römischen Drehbuchautors, Regisseurs und Schauspielers Nanni Moretti ist autoreflexiv wie kaum ein anderes. In verschiedensten Variationen setzte sich Moretti bisher mit der Frage auseinander, wie man sich im filmischen Medium mit dem Ich beschäftigen kann – trotz, oder gerade weil, er Subjekt und Objekt des Produktes zugleich ist. Ausgangspunkt der Dissertation ist es, dass dieses Spezifikum der morettianischen Filme nur unzureichend über deren bisherige Einordnung in die Genres des Autorenfilms, der filmischen Autobiografie oder der Fiktion erforscht werden kann, da all diesen Kategorien eine konzeptuelle Binarität dessen, was als real oder aber fiktional gedacht werden kann, zugrunde liegt. Das traditionelle Verständnis von Fiktion als Gegenbegriff zum Realen/der Realität ist einer adäquaten Analyse der Filme Morettis jedoch eher hinderlich, denn der Regisseur macht es sich in seiner kinematografischen Praxis gerade zur Aufgabe, das Verhältnis zwischen beiden „Polen“ als Frage zu formulieren und in verschiedensten Relationen zu inszenieren. Dies trifft im besonderen Maße auf den Prozess der Identitätskonstruktion zu, der als permanentes Oszillieren zwischen Realität und Fiktion verbildlicht wird. Ziel der Dissertation ist es, über den Einbezug interdisziplinärer Theorien zu Realität/Fiktion/Imagination, Identität, Wahrnehmungsmechanismen sowie Bildhaftigkeit einen methodischen Zugriff zu entwickeln, unter dessen Anwendung sich die filmischen Bilder Morettis nicht nur als Repräsentationen von Realitäten begreifen lassen, sondern ebenso als realitätsgenerierend in ihrer Bedeutung als Referenten zwischen internen und externen Visualisierungen.