Caravaggio, ein ehrenwerter Intellektueller

Kultfigur und Spekulationsobjekt

Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571–1610) ist in den letzten Jahren in jeder Hinsicht eine Kultfigur geworden: für das breite kunstinteressierte Publikum, wie die jüngst zu Ende gegangene Düsseldorfer Ausstellung auch in Deutschland beweist, für Sex-and-Crime-Liebhaber seit dem Kultfilm von Derek Jarman (1986), dessen Ansatz auf weit bescheidenerem Niveau von diversen Kriminalromanen fortgesetzt wird, für den Kunstmarkt, der mit Aussicht auf fabelhafte Gewinne „Neuentdeckungen“ als Originale zu platzieren hofft, und für die Wissenschaft, welche die Regalmeter, die über den Künstler verfasst wurden, in den letzten zehn Jahren verdreifacht hat. Und auch zeitgenössische Künstler entdecken den vermeintlichen Malerrebell für sich.

An einem Max-Planck-Institut hat natürlich nur die Wissenschaft zu interessieren. Sie ist allerdings in diesem Fall von den anderen Bereichen nicht zu trennen, da die Kunstgeschichte viele Facetten hat, die Schnittstellen zum breiten Publikum und zum Markt aufweisen: beispielsweise über Ausstellungskonzeptionen und Katalogtexte, über die Beratung bei Drehbüchern, über Expertisen, Zuschreibungen und Provenienzforschung. Diese Tätigkeitsfelder, die man angewandte Kunstgeschichte nennen könnte, machen einen bedeutenden Teil der genannten Regalmeter aus. Nur wenig fließt dort von dem ein, was in den restlichen Metern stattfindet: Spezialforschungen zu Aspekten der inhaltlichen Deutung von Caravaggios Bildern, zu seiner Art der Vorbilderverwendung, Untersuchungen zur Maltechnik, quellengestützte Darstellungen seiner sozialen Beziehungen, neue Archivfunde, komplexe Überlegungen zur Rezeptionsweise seiner Bildschöpfungen und anderes mehr.

Das alles findet in mehreren Sprachen statt, in verschiedenen nationalen Forschungstraditionen, die sich zum Teil gegenseitig nicht zur Kenntnis nehmen, in zuweilen bibliografisch abgelegenen Kongressakten und Fachzeitschriften. Die Bibliotheca Hertziana, Max-Planck-Institut für Kunstgeschichte in Rom, verfügt über diese Literatur komplett, sie hat eine große Anzahl von Originalwerken Caravaggios ebenso vor der Tür wie die Aufbewahrungsorte der meisten Archivalien, ist also der ideale Ort, um die Konfusion, die das Resultat der überhitzten Publikationstätigkeit der letzten Jahre ist, grundsätzlich zu sichten und ein neues Bild dieses vieldiskutierten Künstlers abseits von ökonomischen Interessen zu entwerfen.

Vorurteile und Missverständnisse vermarkten sich gut

Ist Michelangelo Merisi (Abb. 1) ein homosexueller Provokateur, ein krimineller Bohémien, der nur durch sein Genie getrieben ohne weitere Überlegung Naturmodelle roh abmalt, oder ein religiöser Mystiker, ein libertinärer Intellektueller, womöglich ein aufstiegsorientierter Opportunist – oder alles gleichzeitig? Es gibt aktuell keine Gesamtdarstellung des Künstlers, die auf der Grundlage dieser divergierenden Einzelergebnisse eine neue Bewertung von Biografie und Werk bietet und das Verhältnis dieser beiden Komplexe zueinander neu definiert. Sybille Ebert-Schifferer, Direktorin an der Bibliotheca Hertziana, ist seit einem Jahr damit beschäftigt, eine solche Monografie zu erarbeiten. Die Datenbank „ArsRoma zur Malerei in Rom 1580–1630“ [1], die seit fünf Jahren unter ihrer Leitung am Institut entsteht, hilft ihr, den Überblick über die disparate Literatur rascher zu gewinnen, neue soziale Beziehungsnetze aufzuspüren, mögliche Vorbilder für Bilderfindungen zu überprüfen und den Status der oft großen Anzahl von Kopien nach Gemälden Merisis zu bestimmen. Immer wieder ist aber auch die Überprüfung oft zitierter Archivalien und die genaue Inspektion von Originalgemälden erforderlich. Ein ganz wesentlicher, bislang meist vernachlässigter Ansatz ist die Einbeziehung von neuen Erkenntnissen und Methoden aus Nachbardisziplinen wie Sozial-, Wirtschafts- und Kriminalitäts- oder Rechtsgeschichte.

Am hartnäckigsten hält sich nämlich selbst in wissenschaftlichen Kreisen jenes Bild, das sich am besten vermarkten lässt, weil es postromantischen Klischees der Kunstproduktion entspricht. Diesem Bild gemäß ist der Maler ein sozial unangepasster Choleriker, der seine Nächte in Spelunken mit Glücksspiel und Weibern oder Knaben verbringt, auf den Straßen Händel sucht und Modelle aus seinem sozialen Umfeld sogar für seine religiösen Bilder einsetzt, die dann wegen Verletzung der Schicklichkeit (decorum) abgelehnt werden. Bei all dem von liberal denkenden Kardinälen und Adeligen unterstützt, begeht er schließlich 1606 einen Mord, der ihn zur Flucht aus Rom zwingt, wonach er noch vier Jahre als gehetzter Krimineller in Neapel, Malta und Sizilien seine Verzweiflung auf die Leinwand bannt und dann kurz vor der erhofften Begnadigung und Rückkehr nach Rom frühzeitig am Strand von Porto Ercole elend verendet (Abb. 2).

Einige dieser Klischees sind so alt, dass sie nah an die Lebenszeit des Malers heranreichen und deshalb fest in der Literatur verankert sind. Um ihnen nicht zu erliegen, hat sich Ebert-Schifferer zunächst eine Art methodische Fastenkur verordnet, nämlich so zu tun, als gäbe es nichts als die Quellen, und diese aus der Sicht des Historikers zu werten. Dazu gehören bei Gerichtsprotokollen die Frage, wer bei seiner Aussage welche Interessen vertritt ebenso wie danach, was er nicht sagt, bei Inventaren die Frage, in welchem Verhältnis sie zu Besitzverzeichnissen anderer Individuen der Zeit stehen, aber auch, was sie nicht enthalten. Bei den Personen, die im Zusammenhang mit dem Künstler in Dokumenten erwähnt werden, hat sich in der Forschung viel getan – aber in vielen Fällen auch erstaunlich wenig: Wer waren sie, welcher Schicht gehörten sie an, welche Ausbildung und finanziellen Mittel hatten sie, unter wessen Protektion standen sie?

Bürgerliches Leben um 1600 in Rom

Und in der Tat geben die Quellen für die romantischen Projektionen nicht viel her. Merisi stammte aus geordnetem provinziellem Mittelstand, hatte eine solide Ausbildung in Mailand absolviert und konnte sich seit seiner Kindheit auf die Protektion der aus römischem Adel stammenden Witwe des Herzogs von Caravaggio, Costanza Colonna, verlassen. Er verbrachte sein erstes Jahrzehnt in Rom, ohne in Gerichtsakten mit fundierten Deliktvorwürfen aufzutauchen, und wurde frühzeitig Mitglied der Akademie. Er fand vermögende Mäzene, verdiente nach einigen Jahren sehr gut und verkehrte außer mit Künstlerkollegen, mit gebildeten, oft Musik liebenden Bankiers und Vertretern der höheren päpstlichen Beamtenschaft, seien sie nun Juristen, Kleriker oder Adelige. Viele seiner römischen Auftraggeber stammten aus diesem Milieu, waren aufgeschlossen für innovative intellektuelle und visuelle Spekulationen, wie sie ihnen der Maler aus der Lombardei unter Rückgriff auf Vorbilder aus der Antike und aus der Renaissancemalerei bot. Nur zwei seiner Bilder wurden nicht abgenommen, nicht aus Decorumsgründen, sie fanden aber sofort einen anderen Käufer.

Dass er ein Verhältnis mit einer Prostituierten hatte und mit einem Schwert durch die Straßen spazierte, vor allem nachts, gehörte für diese Kreise ebenso zum guten Ton wie die Entschlossenheit, sich sein Recht selbst zu verschaffen. Zur Polizei zu gehen oder vor Gericht zu klagen galt als unehrenhaft, das war etwas für Frauen. Sich an diesen Kodex zu halten – wie es auch Caravaggio tat – folgte einem sozialen Aufstiegsmuster. Vorbild war der alte römische Adel, der sich erfolgreich allen Versuchen des Papsttums zur Etablierung eines staatlichen Gewaltmonopols widersetzte. Gegner und Kumpane seiner ab 1603 häufiger werdenden Auseinandersetzungen sind denn auch Beamte, Juristen, Kaufleute, Polizisten (wohlgemerkt: auf der „ruhestörenden“ Seite) und andere Künstler – alles honorige Leute.

Besonders häufig dabei war sein Freund Onorio Longhi, so auch bei der fatalen Schlägerei im Jahr 1606, bei der ein Teilnehmer an der vermutlich von Caravaggio zugefügten Wunde innerhalb weniger Stunden verblutete. Longhi war Spross einer erfolgreich in Rom etablierten lombardischen Baumeisterdynastie, Architekt, Doktor beider Rechte und studierter Mediziner. Er war ein wohlhabender Palastbesitzer mit Weib und Kind und bereits seit über einem Jahrzehnt Stammgast beim Untersuchungsrichter. Seiner Reputation, seiner Auftragslage und seinem Einkommen tat das damals keinen Abbruch. Landsmannschaftliche Verbundenheit, Freundschaft, Ehre und die daraus resultierende omertà (Verschwiegenheit) waren positive männliche Werte. Der damit zusammenhängende Klientelismus, das berufliche und finanzielle Operieren in Seilschaften waren Voraussetzung für wirtschaftliches Überleben und Aufstieg. Caravaggio hat das geschickt gehandhabt.

Abends hielt er sich häufig in der osteria auf, und nicht zum Spielen, sondern zum Essen. Aus dem Inventar seiner Wohnung aus dem Jahr 1605 ist nämlich zu ersehen, dass diese, wie die allermeisten Wohnungen des römischen Mittelstandes bis weit ins 17. Jahrhundert hinein, keine Küche hatte. Daher gingen Ärzte und Juristen, Beamtenwitwen und bescheidenere Adelige in die osteria oder ließen sich das Essen von dort kommen.

Das Bild vom gewalttätigen Homosexuellen, dem in nüchternen Momenten himmlische Bilder aus der Gosse, in der er lebt, erscheinen, wird vermutlich nicht zu halten sein. An seine Stelle tritt das Bild eines professionellen Künstlers von höchster visueller Intelligenz.